historia
Didascalia
Antonio Villar
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Función
social del teatro: Para qué hay que representar La
ideología en los textos: Escribir para enseñar Sobre
las tablas: Cómo se representa Autos
sacramentales en el Corpus: Predicar con el espectáculo Cuatro
siglos después: Nuevos mensajes, nuevas formas Si este trabajo comenzara por la cosmovisión
imperante en la época, rápidamente veríamos que no es sino un
constructo artificial a favor de una necesidad muy concreta en la
sociedad: consolidar el absolutismo y el régimen estamental en un
momento en que se cuestiona su validez. Por esta razón, expondremos
primeramente la función social de las artes, en concreto del teatro;
para después analizar qué visión del mundo transmitía. Esta visión se difunde a través del arte por ser la
vía de comunicación más accesible a pueblo y burguesía; principales
destinatarios de la nueva doctrina. Además, llegará a ellos de un modo
completamente distinto: la apelación a los sentimientos. Estos dos
aspectos, el emotivismo y el adoctrinamiento, son los que le han valido
al Barroco su calificación de primera cultura de masas. Dado que los principales destinatarios de la doctrina
eran analfabetos, había que recurrir a aquellas artes que, sin
necesidad de lo escrito, tuvieran un alto grado de iconicidad, de forma
que la identificación fuera instantánea. Este trabajo se centrará en
el teatro, por ser, de las artes, la que casi con certeza más se acerca
al pueblo. Más
adelante se tratará el modo en que el teatro del s. XVII era
representado. Nos centraremos en los corrales de comedias y los autos
sacramentales, puesto que los otros dos momentos de representación
(ante la Corte y la fiesta palaciega) no sirven tanto a estos fines de
propaganda. Se verá cómo afectan las circunstancias y convenciones de
representación al mensaje trasmitido; como por ejemplo la estructura de
un corral de comedias, la simbología de los movimientos, la constitución
de las compañías,... No podíamos dejar atrás la representación de
los Autos Sacramentales, por su didáctica y especial escenografía, así
como por ser herramienta explícita de la Contrarreforma. Por último,
nos acercaremos a la perspectiva que se tiene hoy día sobre el teatro
clásico, a las formas en que se adapta, se analiza, se representa... En
definitiva, nos acercaremos a qué queda de los clásicos en las
representaciones que de ellos se hace,
qué es lo que se reconstruye y qué es lo que se añade. No
obstante, se trata de un tema amplísimo que apenas quedará esbozado.
Cada uno de los aspectos podría ser el tema de un trabajo completo,
pero he preferido dar una panorámica sobre la situación del teatro en
esta época.
Función
Social Del Teatro: Para Qué Hay Que Representar Entre
1646 y 1651, quedan prohibidas las representaciones. Son dos fechas
clave que nos dan idea de la polémica que levantaba el teatro en los
estamentos privilegiados. La
primera, 1646, es signo de la preocupación que existía debido a que el
teatro podía, por su popularidad, ser un nido de inmoralidad del que el
público tomara ejemplo. La crítica a los representantes se centró en
la promiscuidad que se encontraba en la mayoría de los argumentos, y en
la identificación que podía hacer el espectador entre actor y
personaje. Esto segundo se convertía en un peligro cuando los actores
llevaban vidas no muy católicas, y sin embargo representaban papeles de
religiosos, santos, o incluso de personajes bíblicos. Así lo
encontramos en la Argumentación contra la petición hecha a la villa
de Madrid, de las “Obras sueltas de Lupercio y Bartolomé de
Argensola”: “que
representándose una comedia en esta corte de la vida de Nuestra Señora,
el representante que hacía la figura de San José, estaba amancebado
con la mujer que hacía la figura de Nuestra Señora, y era tan público,
que se escandalizó y rio mucho la gente cuando se oyó las palabras que
la Santísima Virgen respondió al ángel: «Quo
modo fiet istud...», etc.” Y más adelante: “Y
es cierto que V.M. no permitiría que un representante remedase su forma
en un tablado [...] y lo que es más que todo, pintadas las llagas de
nuestra redención en aquellas manos que poco antes estaban ocupadas en
los naipes o en la guitarra” Del mismo modo, ataca Fray José de Jesús María, cuando habla que no
puede ser que alguien represente un día las “torpezas de Venus”, y
el otro la “pureza de la soberana Virgen”. Para él, los teatros
son: “Templos
del demonio, y los comediantes sus ministros [...] cuchillos de la
castidad, [...] seminario de vicios, [...] estrago de todos los estados,
[...] destruye la honestidad de la república y ofende las leyes divinas
y humanas y el piadoso sentimiento de las Doctrinas sagradas” Respecto a la promiscuidad de los argumentos, son numerosas las obras
en las que los galanes y los graciosos cortejan a las damas
a espaldas de los padres, y son diversos los agravios al honor
familiar y a la castidad. Así lo refiere el Padre Mariana en “De
spectaculis”: “
[...] pues es cierto que abiertamente o de callada, casi en todas las
representaciones, [los actores] proponen a los oyentes, torpeza y
deshonestidades, engaños de rufianes, amores de rameras, fuerzas de
doncellas, y otras cosas que no hay por qué referirlas, por su
deshonestidad; y por tanto, como afeados con muchas torpezas, juzgo que
deben ser echados de la iglesia y apartados de la sanctidad de los
sacramentos” Éstas y
muchas otras críticas semejantes se pueden encontrar en los archivos de
la época. Tantas, que forzaron a la citada prohibición en 1646. Pero
mucho más importante es la segunda fecha, 1651. Con el levantamiento de
la prohibición, no sólo se deja de perseguir a los comediantes, sino
que se reconoce la labor de propaganda que realizan, por lo que obtienen
incluso protección de la monarquía. La función social del teatro está
claramente expuesta en la Petición hecha por la villa de Madrid para
que sea levantada la prohibición de sus comedias. En ella se
defiende que: “por
la sustancia de la comedia, ella es espejo, es aviso, ejemplo, retrato,
dechado, doctrina y escarmiento de la vida por donde el hombre dócil y
prudente puede corregir sus pasiones huyendo de sus vicios” Es decir, la comedia es un lugar donde el tercer estado ha de mirarse
para encontrar sus propias pautas de comportamiento. Por ello, la
comedia es el mejor ensalzamiento de la imagen de la sociedad que los
grupos dominantes se esfuerzan por mantener en el pueblo.
La comedia es una prueba plástica de la validez del sistema de
valores, y así lo encontramos en la citada Petición: “...por
modo de la demostración, que de todo hay en la comedia, y que tan
poderosa es en los actos humanos, de donde suele acaecer que más se
aprende con los ojos que puede enseñarse con el entendimiento. [...]
que, solamente oído con razones, puede olvidarse, mas visto a ojos con
demostración imprímese en la memoria aún del más despacioso y menos
obligado entendimiento” Con esta Petición queda sellado un pacto a partir del cual el
teatro servirá fielmente a los intereses del régimen absolutista. La relación directa entre procedencia familiar del individuo,
posición social, función social, posesión de bienes y, en
consecuencia, educación, sentimientos y virtudes; había dominado en el
medievo. Pero con el desarrollo económico de principios del XVI, que
trajo consigo el individualismo renacentista, esta relación se debilitó
y aumentó la movilidad social. Pues bien, a finales del siglo esta
correspondencia entre posición y valores se convierte de nuevo en base
de la restauración social y la monarquía absoluta. Debido a este
debilitamiento, las razones y los métodos que justifiquen el sistema
estamental deben ser nuevos: había nacido una corriente crítica,
frente a la cual se hace necesaria una labor (la primera en la Historia,
podríamos decir) de propaganda. La coacción ya no es suficiente; es
preciso el apoyo de los movimientos de opinión, el dominio de éstos.
No se trata, por tanto, de destruir la oposición que se encontraba el
sistema, sino de manejarla hasta que se convierta en respaldo. Este manejo se hará de un modo innovador y más eficaz: la apelación
a las emociones. Por la identificación emotiva con los personajes, por
la contemplación directa de las personalidades-tipo interactuando
(personalidades que reflejan a los diversos tipos de personas), por la
demostración explícita de las consecuencias de los comportamientos, y
por el amplio intercambio sentimental que se produce durante la
representación entre personaje, actor y público; por todo esto, es
mucho más sencilla y eficaz la defensa del sistema que se hace a través
de las tablas. Se ha criticado en muchas ocasiones que el teatro estos siglos carece
de contenido ético. Esto se debe a que, para los escritores, la
autoridad política garantiza la validez moral del sistema de
convenciones. Por ello, al defender el sistema están inculcando unos
valores morales, y a la inversa. La base de esta moral está en el
respeto recíproco al orden social, en el comportamiento acorde con el
puesto que a cada uno corresponde. Por otra parte, también la Iglesia encuentra en el teatro una
herramienta vital para la defensa de sus preceptos. En estos momentos,
la Iglesia necesita reafirmar su posición dentro de la sociedad, ya que
el protestantismo hace tambalear sus cimientos. La Contrarreforma se
desarrolla paralela a la restauración del absolutismo en España; y se
sirve del Auto Sacramental (que, no olvidemos, está en el origen de las
representaciones teatrales medievales) para la plasmación de sus
misterios. Ante la imposibilidad de explicarlos racionalmente, apela
también a lo emocional y, sobre todo, a los exemplum. El motivo,
el mismo que antes leíamos en la Petición. No obstante, hay que
entender esta labor de adoctrinamiento en la Iglesia dentro de la
situación de ésta como instrumento de la monarquía, al menos en su
vertiente pública. Esto, en lo que respecta a la función, digamos, propagandística, del
teatro. Además de ella, tenía otra labor social, bastante más
material: parte de los ingresos de taquilla era destinada a la subvención
de hospitales. La
Ideología En Los Textos: Escribir Para Enseñar Como ya se ha dicho, en el teatro barroco se moldea a la sociedad a
través de la emoción. Para ello, se construye una gama de personajes
que influirán como ejemplos y contraejemplos sobre el público. Es el
caso de la oposición entre Don Alonso, El Caballero de Olmedo, y
Don Rodrigo; en la obra de Lope de Vega. Ambos están enamorados de Doña
Inés, y mientras el primero tiene el favor de la dama, el segundo tiene
el de su padre (Don Pedro). El secreto de la relación entre Alonso e Inés
y los celos de Don Rodrigo van a ser motores de la acción. Probada está
la valentía y riqueza del caballero, no tanto su nobleza. La frustración
de Don Rodrigo lleva a prender a Don Alonso en el bosque y matarlo a
traición. A su vez, Rodrigo será condenado por el Rey. Vemos, por tanto, una doble lección. La primera, la desdicha de aquel
que quiebre la costumbre de los matrimonios pactados (muerte de Alonso).
La segunda, el castigo a quien se tome la justicia por su mano. Si Don
Rodrigo hubiese denunciado el romance, muy otro fuera su fin. La figura
del Rey es clave en esta obra, y la tomamos como muestra de su aparición
en otras tantas; aunque a veces es sustituido por otros representantes
del orden. Cuando se plantea una confrontación entre los intereses
individuales y las convenciones establecidas, la monarquía o la Iglesia
aparecen para resolverlo antes de que se recurra al entendimiento. Por
estas apariciones se justifica la existencia de dicho cargo como clave
de bóveda de la sociedad. La sociedad barroca plantea otro problema: hay que dar cabida y
justificación los desplazamientos entre los estamentos, pero también
hay que frenarlos. Se articula entonces un doble mecanismo. Tomemos de
ejemplo El perro del hortelano, cuando Teodoro finalmente se casa
con la condesa Diana. A la vez que se reconoce la existencia de esta
movilidad social, cuando se pinta como algo extraordinario se dice al público
que esto la convierte en algo mucho más apreciable: el objetivo es tan
deseable como difícil, y en su dificultad radica la mayor parte de su mérito.
Al mismo tiempo, al favorecido por la situación, a quien consigue
medrar, se le atrae a la conservación de dicho orden. Incluso el caso aparentemente más contrario al sistema, Fuenteovejuna,
la rebelión de un pueblo, se
nos antoja pura propaganda cuando lo analizamos con las claves
adecuadas. Si los prejuicios nos hacen ver la sublevación de un pueblo
contra la autoridad establecida, al mirar con más detalle el
comportamiento del Comendador y la reacción de la aldea, vemos que es
la aldea quien defiende la autoridad y el Comendador quien se opone a
ella. Reiteradamente es el Comendador quien se comporta en contra de los
principios de la orden de Calatrava,
del poder civil y de la religión. Así lo hace cuando interrumpe
la boda de Frondoso y Laurencia secuestrándola; así cuando incita al
joven Maestre a luchar contra la Reina Isabel; así cuando repetidas
veces recurre a la fuerza. Son la lealtad que guardan a los Reyes Católicos
y las acciones del Comendador las que obligan al pueblo a matarlo. El
pueblo es el defensor del status quo, como se prueba en los siguientes
fragmentos: “Frondoso:
[al Comendador] Yo me conformo
Con mi estado” “Comendador:
¡Qué cansado villanaje!
¡Ah! Bien hayan las ciudades
que a hombres de calidades
no hay quien sus gustos ataje. Esteban:
No harán, que con esto quieres
que vivamos descuidados.
En las ciudades hay Dios,
y más presto quien castiga.” Además del desarrollo del argumento, cuyo desenlace nunca está exento
de una enseñanza, también la forma en que los personajes hablan va
encaminada a la limitación de los comportamientos del receptor. Lope
toma el relevo a sus predecesores (llegando hasta Aristóteles y
Horacio), y nos recomienda en su Arte Nuevo de Hacer Comedias:
“Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha; [...] El lacayo no trate cosas altas, [...]” Esta
forma de hablar se empareja con una forma de comportarse en la sociedad
que sigue dos normas: la fuerza de las consecuencias y la ley del “soy
quien soy”. La primera
surge de que, en el Siglo de Oro, se entendía que un hombre era
desdichado o venturoso, feliz o desgraciado, por sus acciones, no por su
carácter. Así, los personajes reciben de sus actos dicho carácter. Y
como el estamento al que pertenecen establece un radio de acción, los
personajes serán felices en la medida en que respeten el radio de acción
que les corresponde. Hemos entrado ya en la ley del “soy quien soy”.
Esta ley no escrita no consiste en una defensa del individuo: “debo
ser en la sociedad quien soy interiormente”. Antes bien, es una
defensa de la sumisión del sentimiento personal ante el estigma del
estamento y del nombre: “debo ser interiormente quien soy para la
sociedad”. Así aparece en La Estrella de Sevilla, de Lope: “... Yo soy quien soy y siendo quien soy, me venzo a mí mismo con callar” Con esto
se fomenta que, en lugar de seguir la conciencia íntima, se anteponga
la condición social del sujeto, que lleva aparejada un conjunto de
valores aceptados como válidos para conseguir la felicidad. El empleo
de la fórmula “soy quien soy” suele hacerse en personajes de la
nobleza, mujeres y hombres. Pero también la encontramos en labradores
ricos, o incluso en lacayos. Siguiendo con El perro del hortelano,
Tristán, el lacayo, habla con Teodoro: “Tristán: Pienso que te desvaneces
con lo que intentas subir. Teodoro: Tristán, cuantos han nacido, su ventura han de tener.” Se busca
en estos casos que otros sectores de la sociedad se adhieran a la
defensa del orden monárquico-señorial. Un elemento más a favor de la
tesis que venimos defendiendo. Otro tópico que merece desarrollarse es la teatralidad del mundo: la
concepción de la vida como una inmensa actuación. Esto no sólo lo
encontramos en los textos dramáticos (imposible eludir La vida es sueño
y
El gran teatro del mundo, de Calderón; o Pedro
de Urdemalas,
de Cervantes), sino que es una actitud que impregna toda la vida, sobre
todo la cortesana. En las fiestas palaciegas, los nobles se confunden
con los actores bajo los disfraces. Tras la teatralización de la
fiesta, y quizá por el sentimiento de fugacidad de la vida, de
predestinación a la muerte, viene la teatralización de la sociedad.
Tiene dos vertientes: por un lado, el actuar (en su doble sentido) ante
una sociedad que observa –y el observar una sociedad que actúa–;
por otro, el de interpretar lo mejor posible el papel asignado. La interpretación busca hallar “un buen aplauso” a la
hora de la muerte (y un reconocimiento en la otra vida). Como
responsable de este reparto se nos presenta al Autor de la comedia, es
decir, al Creador, a Dios. Una nueva justificación por la vía
religiosa del orden establecido. Sin embargo, como nos muestra El gran teatro del mundo, y rescatando a Jorge Manrique: “El rey: ¿Tú también tanto baldonas
mi poder, que vas delante?
¿Tan presto de la memoria que fuiste vasallo mío, mísero mendigo, borras? El pobre: Ya acabado tu papel,
en el vestuario ahora
del sepulcro iguales somos.
Lo que fuiste poco importa.” (“allegados, son iguales, los que viven por sus manos y los ricos” Jorge Manrique)
Por otra parte, el fluir cotidiano se convierte en una continua actuación.
Muestra de ello es que los palacios, siguiendo en parte modelos
franceses, estén inundados de
espejos, galerías con balcones que permiten contemplar a quien sube por
las escaleras, tapices tras los que se ocultan estancias, y otros
elementos arquitectónicos o decorativos encaminados a la observación.
La teatralización se extiende hasta lo insospechado: el dormitorio,
espacio privado por excelencia, se convierte también en escenario. Allí
irán los cortesanos a ver cómo el noble o el rey se acuesta y se
levanta. Es el caso de Versalles, con Luis XIV. Sobre
Las Tablas: Cómo Se Representa Entramos
en uno de los temas de más difícil reconstrucción del teatro del
Barroco: la puesta en escena de las comedias. Conocer el corral de
comedias, el espacio donde se actuaba para el pueblo, es decisivo para
profundizar en el tipo de montajes que se realizaban. Aunque sólo ha
sobrevivido el de Almagro, todos tenían estructura similar. Para
imaginar la escenografía, nos podemos guiar por los recibos y libros de
cuentas de las compañías. Conocer, además de sus cuentas, su
estructura, será de mucha ayuda a la hora de comprender la tipología
de los personajes. Pocos documentos quedan, si es que alguna vez hubo
muchos, que nos expliquen cómo se interpretaban los papeles, cómo se
ensayaban las obras. El corral
de comedias no tiene telón ni bastidores, ya que no tiene embocadura.
Consiste en una plataforma rectangular rodeada de público por tres
lados, y con una galería de dos pisos –a veces tres– en el fondo.
Esta galería (como el skene griego) se dividía normalmente en tres
zonas, dando seis –o nueve– lugares para la actuación secundaria.
En muchos casos, estos cuadros estaban tapados con cortinas, y servían
para introducir algunos elementos (mesas, sillas,...) o para descubrir
apariencias (balcones, montañas, habitaciones interiores,...); pero su
función principal era de “camerinos”. Esta
estructura dirigía por completo las miradas del público sobre el
actor. Además, lo colocaba en una postura privilegiada: la proximidad
entre ambos era máxima; las barreras entre público y actor,
inexistente. Se corresponde esto con el carácter activo que tiene el público
en los corrales de comedias (recordemos que también se representaban
bailes y mojigangas), y con la teatralidad de la que ya hemos hablado.
Las tramoyas eran también usadas, aunque el uso de decorados fue fuente
de polémica por el coste que suponía y por la degradación que podía
suponer para las interpretaciones. Así lo cuenta Tirso de Molina en
La fingida Arcadia: “La corona es para quien, escribiendo dulce y fácil, sin hacerle carpintero hundirle ni entramoyarle, entretiene el auditorio dos horas, sin que le gaste más de un billete, dos cintas, un vaso de agua o un guante. Ése se coronará” La
organización de las entradas y del público dentro del corral, así
como la accesibilidad a cada tipo de representación, aunque configuran
una amplia metáfora sobre la organización de la sociedad, por conocida
y extensa no nos pararemos a estudiarla. Al hablar
de la escenografía no podemos pasar por alto su relación con la
pintura. Las tramoyas eran fondos pintados, pero esto podría
considerarse artesanal más que artístico. Nos referimos a los códigos
icónicos que se establecen a la hora de construir las apariencias que
se descubrirán en el fondo o fachada del teatro, y al empleo del
espacio a lo largo de la representación siguiendo la simbología pictórica.
El teatro, no olvidemos, es palabra fundida con imagen; y si en su mayor
parte es poesía viva (decían que el pueblo iba a oír teatro), en otra
parte no menos imprescindible es pintura en movimiento (cada vez cobrará
más importancia este segundo aspecto). Las escenas en las galerías del
fondo son el mejor ejemplo: están enmarcadas por la arquitectura del
edificio, y se descubren al público para su contemplación. Esta
contemplación se hace de un modo distinto al resto de la obra, ya que
se pierde cercanía y naturalidad a favor de la artificiosidad. En estos
cuadros (tableaux vivants), se explicita lo ficticio de la representación:
jardines en un segundo piso, paredes que se abren para mostrarnos
dormitorios,... Podemos decir, es más arte y menos vida. El empleo
simbólico de los niveles en las comedias proviene de los autos
sacramentales, y su uso allí lo explicaremos después. Tenemos un
ejemplo en el acto II de Peribáñez y el Comendador de Ocaña,
de Lope. El Comendador ha
ido a buscar a Casilda, y
ella aparece en el balcón. La relación de dominio que establece la
altura se corresponde con la superioridad moral de Casilda sobre la
perversión del Comendador. Al mismo tiempo, invierte las posiciones de
ambos en la sociedad. Escenas de amantes y balcón inundaron la escena
en el siglo XVII. Normalmente la dama, noble, se encuentra en el balcón;
mientras que el galán –por guardar el secreto o porque su nobleza no
se ha probado–, permanece en el piso inferior. Así ocurre en El
leal criado, también de Lope: en el primer acto Leonardo ha venido
desde Roán enamorado de Serafina por su fama. Su criado Julio y la
perfumera Belarda la pintan como un imposible, y en éstas sale la dama
al balcón. Aparece Serafina como una visión divina, como una utopía,
para la vida humilde de Leonardo (a pesar de sus riquezas). Aunque no
siempre el segundo nivel tiene carácter simbólico, se produce un juego
similar al del rompimiento de gloria que la pintura venía desarrollando
en los últimos siglos. Pero lo más
interesante de la escenografía es, precisamente, su ausencia. Por la
neutralidad del tablado, por su ambigüedad, es posible el cambio
continuo que piden los textos. Las obras pueden adquirir un mayor
dinamismo que el mero movimiento de los personajes, ya que a las
entradas y salidas les acompaña un desplazamiento de la imaginación
hacia un lugar distinto, sin necesidad de gastar dinero. Lo normal es
que las palabras de los personajes nos ubiquen en el lugar, hora y
momento de la acción al poco tiempo de empezar el cuadro. Otro elemento
que contribuye a la complicidad entre actor y público, ya que es en el
pacto de ficcionalidad de los dos donde se basa la
“espectacularidad” de la obra. Pasamos
ya a las compañías. Encontramos dos tipos: las compañías de la legua
y las de título. Las primeras tienen un número de componentes
variable, y viajan por la región en los mismos carros en que después
representan. Las segundas, más estables, representan en tres ocasiones,
como dijimos al principio: en el corral, en la Corte, y en la plaza por
la festividad del Corpus. En los contratos que el autor (nombre que se
daba al director de una compañía) hacía con los actores, solía
especificar el tipo de papel que representaría, y de acuerdo con él,
el sueldo que le correspondía. Las compañías solían tener unos
veinte componentes, con los siguientes roles: autor de comedias, damas
primera a cuarta, música (o quinta dama), galanes primero a tercero,
primer y segundo graciosos, primer y segundo barba, vejete (a veces),
primer y segundo músicos; arpista, apuntador, guardarropa, cobrador, y
mozos. Los roles permanecían generalmente toda la vida, salvo el cambio
de galán a barba y en el orden de las damas, normalmente por la edad.
Esta estructura, además de evitar conflictos a la hora del reparto,
coincidía con los personajes que los poetas definían. Incluso en los
libretos se indicaba, junto al nombre del personaje, qué rol le
correspondía. Habría que estudiar cuál de los dos esquemas (el de las
compañías o el de las obras) fue primero, si bien es lógico suponer
una interacción que llevó a la estabilización de ambos. Esto facilitó
la actualización del repertorio en las compañías, y la simplificación
de los vestuarios. Así, un actor perfeccionaba un personaje, y esta
especialización podía llevar a que el público fuera a ver a un actor,
sobre todo en los papeles principales. La fama que autor y actor iban
labrando repercutía en beneficio de la compañía. Para
acceder al modo en que los actores se preparaban, nada mejor que una
selección de textos de la época que hacen referencia al oficio. La
labor diaria de los comediantes nos aparece descrita en El viaje
entretenido, de Agustín de Rojas Villadandro: “Pero estos representantes, antes que Dios amanece, escribiendo y estudiando desde las cinco a las nueve, y de las nueve a las doce se están ensayando siempre; comen, vanse a la comedia y salen de allí a las siete. Y cuando han de descansar, los llaman el presidente, los oidores, los alcaldes, los fiscales, los regentes, y a todos van a servir, a cualquier hora que quieren.” Y sobre
las cualidades que un actor debía tener, en Pedro Urdemalas, de
Cervantes, encontramos: “De gran memoria, primero; segundo de suelta lengua; y que no padezca mengua de galas es lo tercero. Buen talle no le perdono, si es que ha de hazer los galanes; no afectado en ademanes, ni ha de recitar con tono, con descuydo cuydadoso, graue anciano, joouen presto, enamorado compuesto, con rabia si està zeloso. Ha de recitar de modo, con tanta industria y cordura, que se buelua en la figura que haze de todo en todo. A los versos ha de dar valor con su lengua experta, y a la fabula que es muerta ha de hazer resucitar. Ha de sacar con espanto las lagrimas de la risa, y hazer que bueluan con (p)risa otra vez al triste llanto, Ha de hazer que aquel semblante que él mostrare, todo oyente le muestre, y ser excelente si haze aquesto el recitante.” Autos
Sacramentales En El Corpus: Predicar Con El Espectáculo Hablar de
teatro en el Barroco y no hacerlo de sus orígenes sería imperdonable.
La mezcla de baile, fiesta y actuación que tenía lugar en los corrales
de comedias del XVII no era sino una evolución de las fiestas de
Carnestolendas de finales de la Edad Media. En las representaciones con
motivo de la festividad del Corpus Christi encontramos el más claro
antepasado del teatro secular. Pero también beben de estas
representaciones las acogidas a los monarcas, con sus avenidas y arcos
de triunfo fugaces. Y, sobre todo, los autos sacramentales del Siglo de
Oro. Por todo ello, es necesario hablar levemente de los modos de
representación medievales. No comentamos los renacentistas, ya que el
teatro barroco se desarrolla por oposición al renacentista y, en
consecuencia, por similitud al medieval –además, su finalidad es
mucho más parecida a este último. El Misteri
d’Elx, cuya primera referencia documental la sitúa en 1530,
aunque no es de las representaciones más antiguas, nos puede dar una
idea sobre cómo era el teatro religioso en sus comienzos, y nos servirá
para seguir enlazando las bellas artes con el teatro a través del
rompimiento de gloria. Se trata de una recreación de la Muerte y Asunción
de la Virgen María, que se desarrolla en dos jornadas (hoy día, se
sigue haciendo el 14 y el 15 de agosto). Toda la
representación se articula en torno a dos ejes: el horizontal para la
vida terrena, que va desde la puerta de la catedral hasta el altar; y el
vertical, desde el altar, bajando hacia una tumba construida, y subiendo
de nuevo hasta la bóveda. En la
primera jornada, la Virgen entra desde la calle acompañada por las dos
Marías, atraviesa el andador cantando ante las tres estaciones, para
subir hasta el lugar de la muerte, en el tablado. Los apóstoles van
llegando hasta la tumba de la Virgen. Un ángel baja (mediante un
“globo”) para llevarse el alma de María, y ahí acaba la jornada.
Dos
niveles, dos ejes: horizontalidad y verticalidad. Lo terreno y lo
divino, la fusión de ambos, la ficción del milagro para que el pueblo
lo comprenda. La espectacularidad para emocionar al espectador. Pues
bien, estos dos niveles se mantendrán en los carros de los autos. Ya
dijimos qué simbología podía tener en las obras seculares, pero es
mucho más explícita en las obras religiosas. Los autos
sacramentales, en sus inicios, eran una simple recreación de la Sagrada
Cena, y una demostración del Cuerpo de Cristo como salvador y redentor
de la Humanidad. Pero con la consolidación de las representaciones,
para no caer en la monotonía, se desarrollan tramas más complejas que
además de la Eucaristía como desenlace introducen nuevas lecciones
morales o teológicas. A finales
del siglo XVI y primera mitad del XVII, se montaban en la plaza tres
carros: uno central, plano, y dos laterales con dos niveles. Cinco
espacios de acción. Los pisos inferiores laterales servían casi
siempre de vestuarios, pero también se descubrían para mostrar casas y
otros espacios interiores. El carro central era el lugar destinado a la
acción principal, ya fuera ésta en un espacio indeterminado (el
momento de la Creación en el auto La vida es sueño); ya fuera
un espacio metafórico más completo (el escenario de El gran teatro
del mundo). Los carros laterales daban como pareja mucho juego dramático.
En El peregrino, de Valdivieso, emplea el piso superior para los
valores eternos: el cielo y el infierno, con escalas de espinas y rosas
respectivamente; y en las maisons (pisos inferiores) se recreaban
sus correspondientes valores terrenos: la Casa de la Penitencia y la
Casa del Placer. Se establece, pues una alegoría estática. En La
cena de Baltasar, de Calderón, los dos carros muestran las dos
fuerzas que mueven al protagonista, como espacio de acción de sus dos
esposas: Vanidad e Idolatría. Baltasar duerme, y comienza la
escenificación de su sueño. En el piso superior de un lateral aparece
una estatua ecuestre de bronce con Idolatría sosteniendo las riendas.
En el del otro carro, surge una torre con la imagen de Vanidad vestida
de plumas. La verticalidad se relaciona en este caso con movimientos
ascendentes y descendentes. Desde arriba, ambas mujeres llaman al rey, y
él les pide demostraciones. Las palabras de los personajes acompañan
al movimiento de las tramoyas: “Idolatría: ¡Bajad, estatua, bajad!
A ser adorada id. Vanidad: ¡A ser eterno subid,
Templo de la Vanidad!” El
descenso de Idolatría figura que Baltasar mira hacia lo terreno en
lugar de hacia lo divino; el ascenso de Vanidad, que el rey intenta
competir con Dios. La alegoría establecida aquí es más dramática que
la anterior, por su movimiento y por su intervención puntual. En 1648,
tres años antes que las comedias, vuelven a representarse los Autos. A
partir de entonces, se emplean cuatro carros, bien dispuestos en fila
detrás del carro central, bien dos detrás y uno a cada lado. Disponen
ahora los autores de nueve espacios para la acción. Podían comenzar la
obra con un efecto impactante y tener aún lugares donde reservar
apariencias para más tarde. La escenografía de los carros podía
emparejarlos dos a dos, o ceñirlos todos a una misma pauta –en el
auto La vida es sueño, de Calderón, cada carro corresponde a
un elemento–. Y todo
este artificio, ¿para qué? Igual que con los capiteles de las iglesias
góticas, lo que se busca es hacer más accesible a un pueblo analfabeto
el complejo mensaje bíblico. Mediante la simbología de los autos, se
acercaba el significado en una época en que la Iglesia Católica podía
perder su “dominio” consecuencia de la escisión luterana. La
interpretación era orientada a través de los autos hacia las
directrices que el catolicismo defendía. Al igual que con las comedias,
se recurre a la demostración viva, a la emoción. Cuatro
Siglos Después: Nuevos Mensajes, Nuevas Formas Establecer
unas pautas precisas sobre cómo se representa hoy día el teatro del
Siglo de Oro es tarea difícil. Primero, por el amplio espectro de compañías
que hallamos sólo en España y, en consecuencia, por la heterogeneidad
de sus formas y fondos. Segundo, por la escasez de publicaciones y, además
su poca difusión. Pero sí puedo describir algunos rasgos con un poco
de documentación y otro poco de experiencia personal. Comentaré la
adaptación y la dramatización de los textos, la escenografía, y los
vestuarios. Está
claro que hoy día el teatro no pretende convencer al público de la
validez del sistema estamental. Por ello, quienes adaptan las obras clásicas
buscan en ellas otro tipo de mensajes que tengan más que ver con el
espectador de hoy. O, lo que es lo mismo, encontrar lo que hay en los clásicos
de actual y universal. De ahí, por ejemplo, la desvirtuación de Fuenteovejuna
hacia una interpretación, digamos, más “revolucionaria”. De ahí
que La vida es sueño, al plantear un problema filosófico que
viene de tan antiguo, haya mantenido casi intacta su significación.
García Lorca, por ejemplo rescribió algunos clásicos a principios de
siglo: Fuenteovejuna, Bodas de sangre (inspirada en El
caballero de Olmedo). Podemos llegar, incluso, a que el mismo texto
diga algo completamente distinto a la intención de su autor. Además,
tienen que luchar contra las barreras propias del cambio de época: no sólo
la forma de hablar, también hay que dar a conocer todo un catálogo de
costumbres y valores que el espectador actual ve difuso. La fidelidad al
texto se ha convertido en fuente de polémica, pero hoy día se buscan
pocos dogmas y cánones, por lo que se deja total libertad. Hay quien se
limita a recortar versos, hay quien cambia algunos, hay quien los
transforma hasta hacerlos irreconocibles en busca de eficacia
comunicativa. Ricardo Doménech, de la Real Escuela Superior de Arte
Dramático y Danza de Madrid, nos habla de tres modelos: los clásicos
como museo (que buscan la máxima similitud con la actuación original),
los clásicos reactualizados (con diferentes niveles de libertad), y los
clásicos como aprendizaje (para actores y directores, como un reto). Para la
dramatización de los textos, hay que tener en cuenta que el espacio de
actuación es completamente distinto: la separación entre público y
actor que aumenta con la ausencia de los entreactos, la oscuridad de la
sala frente a lo diáfano del corral, o la distancia de actores y público
respecto al texto, hacen que los códigos que se usen sean completamente
distintos. José M. Morera, director de la puesta en escena de El
Gran Teatro del Mundo en la década de los ochenta, comenta que,
antes de plantearse el montaje, había que estimular al espectador para
que su actitud fuera positiva lo antes posible, había que evitar un
espacio artificial que alejase al espectador. Pero para que el resultado
fuese compacto, los propios actores tenían que partir de la misma base. “Para ello, lo primero que necesitábamos era delimitar qué entendíamos
por teatro” En lo que
respecta a la escenografía, podemos hablar de dos tendencias: la estética
minimalista y la realista. Podemos relacionarlas con el arte conceptual
y el arte figurativo La primera estética es más propia de compañías
itinerantes, que podrían compararse con las compañías de la legua. La
segunda la encontramos más a menudo en las representaciones a gran
escala en los principales teatros de las capitales. Pero eso no excluye
a la corriente minimalista de ser usada por grandes compañías. Consiste
la estética minimalista en servirse de un número pequeño de elementos
que definan el espacio. Recrean un poco la sencillez de los corrales de
comedias (aunque esta sencillez esté discutida), y son muy útiles por
el continuo cambio de lugar que se produce en estas obras. Juegan, al
igual que en los siglos pasados, con la capacidad del espectador para
imaginarse todo el mobiliario. Como ejemplo, el montaje que Al Suroeste
Teatro y Teatro I Piau han hecho de El Caballero de Olmedo (2002).
Nueve sillas y un círculo de arena bastan para delimitar, acompañados
de los versos, las muy diversas localizaciones de la obra: la calle, el
huerto, la casa, la plaza de toros, el bosque, exteriores e interiores
perfectamente identificables. Igual ocurre con la versión de 1995 de la
comedia La vida es sueño, a cargo de la Compañía Nacional de
Teatro Clásico. En este caso, el círculo era de gravilla. Un trono y
un enorme espejo que se cernía sobre los actores completaban la
escenografía. Nada más. El símbolo del espejo en constante uso,
refiriéndose al espejismo que Segismundo vive, pero también a que
aquel personaje era reflejo de todos y cada uno de los espectadores. La estética
“realista” sí que está más restringida a los grandes
presupuestos. Atendiendo a la distancia que separa a público y texto,
reconstruye con detalle los espacios en los que tiene lugar la acción.
La gran ventaja está en la espectacularidad del montaje. La dificultad,
en que normalmente exigen cambios rápidos: en pocos versos el personaje
abandona una casa, va por la calle, y llega a otra. Otro problema que
puede plantear es que el actor tenga que competir con el escenario para
captar la atención del público. Sobre los
vestuarios, los podemos encontrar contemporáneos, actuales, o neutros.
Los primeros buscan la aproximación a la época original. Los segundos
(en la citada versión de La vida es sueño, los trajes de los
reyes y príncipes eran militares) tratan de establecer un paralelismo
entre las tipologías originales y la sociedad de hoy, añadiendo una
nueva significación. Los terceros, cuya época es imposible precisar,
se apoyan en la universalización de las obras. Antología, “Vida teatral en el Siglo de Oro”. Ed. Taurus, Madrid,
1965. Miguel de Cervantes y Saavedra “Obras completas. Comedias y
entremeses. Tomo III”.
R. Schevill y A. Bonilla (eds.), Madrid, 1918. José María Díez Borque (ed) “Actor y técnica de representación
del teatro clásico español”. Ed. Támesis, Londres, 1989. Luciano García Lorenzo (dir.) “La puesta en escena del teatro clásico”
en Cuadernos
de Teatro Clásico. Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (Mº de
Cultura), Madrid, 1995 José Antonio Maravall “Teatro y literatura en la sociedad barroca”
(Edición corregida y aumentada al cuidado de F. Abad). Ed. Crítica,
Barcelona, 1990. Emilio Orozco Díaz “El teatro y la teatralidad del Barroco” Ed.
Planeta, Barcelona, 1969. Rafael Pérez Sierra (dir.) “IV Jornadas de Teatro clásico español.
Almagro, 1981”. Mº de Cultura, Madrid, 1984. John E. Varey “Cosmovisión
y escenografía: el teatro español en el Siglo de Oro”. Ed. Castalia,
Madrid, 1987.
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