INTRODUCCIÓN

Un trabajo personal

Mi primer encuentro con Borges fue en un laberinto: se acercaba el almuerzo, y alguien me contó la misma historia que el rector Allaby predicó desde el púlpito. Desde entonces, cada cierto tiempo, le secuestro uno de sus libros sobre el bonaerense. Su virtud para crear imposibles verosímiles me fascinó.

De los laberintos me enamoré en esos libros de juegos infantiles. Sus formas matemáticas enredaban el dedo que buscaba una salida, absorbiéndolo. Pasaban con disimulo el tiempo y el espacio por mi alrededor.

Es por ello que decidí hacer este trabajo, para profundizar algo más en lo que tal amasijo me transmitía. No pretende sentar cátedra: como símbolo, su interpretación es infinita. Solo intenta ser un análisis de lo que personalmente significa, con el deseo de encontrar las causas.

                                                                                                                                            I.      CASI UN LABERINTO

La Biblioteca de Babel (1941)

No es Borges el primero en tratar el tema de la Biblioteca Total, el lugar donde se ubica toda la producción literaria posible, todas las combinaciones de los veinticinco símbolos ortográficos (veintidós letras, el espacio, la coma y el punto). Es herencia de Aristóteles, Cicerón, Huxley, Carroll e incluso  Lasswitz (quien establece los veinticinco símbolos referidos). Hablaban sobre la posibilidad de que el azar deparase algo coherente al coger arbitrariamente los caracteres (en relación directa con el atomismo de Demócrito y la existencia de la vida).

Es interesante, sin embargo, la forma que el argentino da a la Biblioteca. La geometría de sus salas no es improvisada. Recordemos que el hexágono, junto con el triángulo y el cuadrado, son los tres únicos polígonos regulares que llenan el plano. Es decir, uniendo solamente hexágonos cubriríamos toda la superficie, sin dejar huecos y hasta el infinito. La Biblioteca no es, por lo tanto un laberinto al modo clásico, el desorden que gobierna sus estantes y sus libros, su inmensidad, la homogeneidad de sus salas; la convierten en una pesadilla para sus habitantes. Nada distingue una habitación de otra, no hay orientación posible.

Unos habitantes interesantes son los buscadores del catálogo de catálogos. Junto con los inquisidores, buscadores de respuesta para los grandes enigmas en un libro de uno de los anaqueles, podríamos identificarlos con los científicos y filósofos de la realidad. Para ellos más que para nadie, la Biblioteca es maléfica. No saben dónde está lo que buscan, ni siquiera saben qué forma (qué palabras) puede tener. Y aún cuando lo encuentren, no sabrán si es uno de esos incontables libros falsos que acoge la Biblioteca, fruto de la combinatoria.

Como se deduce de las primeras palabras, la Biblioteca es un símil del Universo: todo está contenido en ella. La Biblioteca abarca todo lo posible, todo lo inteligible, pero también todo lo ininteligible. Pero según el bonaerense, la Biblioteca no es un laberinto, puesto que no tiene centro. “Si supiéramos que este mundo es un laberinto” -comenta- “entonces nos sentiríamos seguros, pero posiblemente no sea un laberinto, es decir, en el laberinto hay un centro, aunque ese centro sea terrible, sea el Minotauro. En cambio no sabemos si el Universo tiene un centro, posiblemente no sea laberinto, sea simplemente un caos, entonces sí estaríamos perdidos”. Es el anhelo que tienen los buscadores del catálogo de catálogos, encontrar el centro, el orden de la Biblioteca. Esta declaración invierte nuestra visión del laberinto para darnos una esperanza sobre él. Mejor un laberinto con un centro, sea éste divino o diabólico; que un desorden inabarcable. El laberinto supone una arquitectura, una forma coherente.

Así pues, el símbolo del laberinto se carga en este caso de un significado completamente nuevo. Frente al “laberinto perverso” que solemos entender, aparece como una arquitectura aprehensible (para salir de él basta recorrer siempre la misma pared con una mano), aunque en nuestro interior lo temamos porque estamos dentro de él y no podemos precisar más nuestra posición.

La Biblioteca es, en definitiva, en relación con el laberinto, una confrontación de ambos significados. Tiene lo peor de esas construcciones, la desolación de quien lo habita, el desconcierto por no comprenderla (lo mismo nos ocurre a los humanos respecto al mundo en que vivimos); y carece de lo que nos permite guiarnos en ellas, el gran patio central (nosotros, aún buscamos el centro material, y tenemos sin duda multitud de centros inmateriales que nos guían).

                                                                                                                   II.      UN LABERINTO EN EL TIEMPO

El jardín de senderos que se bifurcan (1941)

Casi con seguridad, éste es uno de los laberintos en el tiempo que Borges dice haber trazado. ¿Cómo se construye un laberinto en el tiempo?. En los laberintos tradicionales, nos encontramos con multitud de caminos materiales; mientras que en éste, los caminos se desarrollan en el porvenir. Así, ante cada decisión, se opta por todas simultáneamente. Esta hipótesis nos despejaría todas las dudas que diariamente se nos plantean sobre qué habría pasado si hubiésemos escogido esta opción en lugar de aquélla. “El jardín” es una metáfora, a su vez, de la propia narración. Lo muestra el hecho de que para llegar a casa del profesor Albert haya que tomar siempre a la derecha, y que los azares hagan coincidir a Yu Tsun y al estudioso del enigmático libro. Sus senderos, esta vez, se han unido, al igual que las dos batallas narradas en el libro, las cuales concluyen del mismo modo.                                    

Es “el jardín” un elemento distractor durante la narración. Para el lector y para el propio Albert. Durante unas páginas, se aparta la misión de Yu Tsun, lo que le ha llevado hasta allí. Nos perdemos en “el jardín” para, en los últimos momentos, encontrar la salida, la solución.

Se trata, también, de “un laberinto perdido”, una idea mágica porque “un laberinto es un lugar en el que uno se pierde, y no un lugar que se pierde”. Nos encontramos, pues, ante una multitud de gente buscando un laberinto, algo inusual. Los contemporáneos a Ts’ui Pên lo dan por inexistente, pero su descendiente comienza a plantearse nuevas formas de construir uno, y regresa a la concepción (como en el anterior apartado) del mundo como un enorme laberinto. Esta concepción se materializa en la dificultad del plan de Yu Tsun, botón de muestra de la complicación del ser humano.

“El jardín de senderos que se bifurcan” de Ts’ui Pên, como dice el profesor Albert, es una gran adivinanza sobre el tiempo. Esto complica más a quien se siente perdido en la novela, pues le oculta el plano que le permitiría orientarse en el árbol de posibilidades. No obstante, la simultaneidad de los senderos da una esperanza a los mortales, pues la frustración por no haber cumplido alguna ilusión, por que las cosas no salgan según lo previsto, es compensada por el consuelo de que en otro de los caminos la vida sea un poco mejor.

Es de enorme relevancia cómo la teoría de la bifurcación en el tiempo es empleada por el espía oriental para consolar a su anfitrión (a la altura del mismo Goethe) y para justificar sus hechos. Lo anticipa la narración, con el ejemplo del profesor sobre Fang y el secreto. El infiltrado en Inglaterra le dice a Albert “el porvenir ya existe, pero yo soy su amigo”. Con esta sentencia, Yu Tsun le quita toda relevancia a su asesinato: en muchos de los porvenires ni siquiera se conocen, en otros Yu Tsun no es espía, en algunos de ellos Albert mata a Yu Tsun, y en muy pocos sucede al revés. Se relaciona esto con las teorías probabilísticas: Al ser infinito el número de posibilidades (de porvenires), la probabilidad de que suceda uno de ellos, y por tanto su importancia, es computable en cero.

También en “Ficciones” otro relato nos habla de esta hipótesis. Se trata de “Examen de la obra de Herbert Quain”, donde el protagonista escribe una novela en trece capítulos, donde los nueve últimos son tres posibles inicios para cada uno de los tres posibles nudos (capítulos dos, tres y cuatro); que desenlazan en un único primer capítulo.

                                                                                                                        III.      LABERINTO DE PESQUISAS

La muerte y la brújula (1942)

En esta ocasión nos presenta Borges un laberinto invisible. Las paredes son las vulgares piedras que todos vemos cada mañana. Los caminos, el asfalto gastado por nuestros pies. Se trata, según nos dice, de un Buenos Aires de ensueño con los nombres alterados, aunque también piensa que el relato se podría extender en tiempo y espacio, abarcando siglos y continentes.

Pero, ¿cómo se traza un laberinto en una ciudad construida? Muy sencillo: se arrebatan la orientación y el destino. Uno se siente perdido cuando no sabe cómo mirar lo que le rodea, y cuando no sabe qué anda buscando. Por otro lado, una ciudad es el mejor sitio para perderse. Si todas las direcciones son posibles, cualquiera puede ser la única que nos lleve donde queremos, mientras las demás acabarán inevitablemente en fracaso. En un laberinto, por contra, antes o después habremos pasado por todos los sitio del único modo en que se puede.

Scharlach, el creador, es el único que ve el laberinto. Él y, en los últimos momentos, Lönnrot, el eje de la construcción, el patio central. De nuevo aparece el laberinto como trampa, como reclamo y desafío. Lo curioso son los materiales: “un heresiólogo muerto, una brújula, una secta del siglo XVIII, una palabra griega, un puñal, los rombos de una pinturería”. Para la construcción de este laberinto de objetos es vital que, como en un juego, ambos personajes alternen sus movimientos. Lönnrot, sin saberlo, está configurando su propio cepo.

Cuatro líneas van a delimitar, en el mapa, los límites de la trampa. Una trampa ajena al resto de los habitantes, incluso de los que más preparados están para ello. El ciudadano admite la visión de la prensa. Treviranus, la visión más superficial. Lönnrot se halla solo ante el misterio.

El cuarto vértice cerrará el circuito. Frente a éste, Lönnrot propone, rozando el imposible, un laberinto con una sola línea. Se trata de un laberinto de pensamiento, un bucle de división infinita. Un laberinto vacío (¿qué cabe en una línea?), que hace pensar en que pocas cosas hacen falta para perderse.

                                                                                          IV.      CINCO PLANOS DEL MISMO LABERINTO

Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto (1952)

En esta narración, nos encontramos que la casa de los angostos corredores tiene un significado distinto para cada uno de los personajes, además de la evolución del sentido que le dan a lo largo de la trama.

Comenzaremos por Allaby, el rector. La red de pasadizos es inicialmente un claro ejemplo de soberbia, y como tal lo condena. Soberbia materializada en onerosidad, en orgullo y apariencia, en banalidad y vanagloria: el laberinto quiere ser construido para labrar una fama, como el palacio de un noble en lo alto de una colina. Tras su conversación con Abenjacán (Zaid), el rector comprende que la gran casa quiere ser un lugar de recogimiento: Abenjacán (Zaid) está arrepentido, tan grande es su culpa que nada puede agravarla. El rector se apiada de él y no se atreve a juzgarle, a condenarle.

Para Dunraven, el laberinto significa complicación, enigma, lo inextricable. Esta sensación aumenta si quien conoce el laberinto no es Dunraven el adulto, sino el niño, con mayor capacidad de asombro, y a la construcción enrevesada se le añade lo exótico del forastero, de su esclavo negro y del león. De nuevo se compara el misterio con el universo, si bien esta vez el personaje tiene alguna clave que les ayudará: girar siempre a la izquierda. Con una mente más literaria que su compañero, Dunraven se deja fascinar por la arquitectura del edificio, y por lo fantástico del relato de Abenjacán, al tiempo que asume la irresolubilidad del crimen. Dunraven narra la aventura del Bojarí como una nueva mitología, una tradición ancestral que quedará en la memoria del pueblo. Vierte en su relato toda la carga emocional que tuvo para él muchos años atrás.

Unwin, por el contrario, con una perspectiva más científica, más matemática, ve el laberinto como una complicación sólo aparente, como un castillo de naipes. Se trata, para él, de un artificio literario como en las novelas policíacas. Es por eso que desacredita a su amigo. Como él dice “un fugitivo no se oculta en un laberinto”. Y este es el inicio de su interpretación de los hechos. Conecta con la visión de soberbia que tiene el rector inicialmente: algo tan majestuoso no puede intentar pasar desapercibido. Recupera también la figura mitológica del laberinto cretense, y con ella se imagina lo que tal construcción puede ocultar.

El camino hacia el interior nos va a remitir hacia un proceso de interiorización personal, una asunción de la historia hasta hacerla propia, y una reflexión sobre ella que tendrá lugar en el centro de su edificio –en el centro de su conciencia y además casi en sueños. El laberinto como interiorización es reflejo de la mandala budista, medio de concentración. No nos debe extrañar, pues Borges era un apasionado de la cultura oriental. De igual modo, la solución se irá conformando según salen del palacio, según vuelve al mundo exterior.

Abenjacán (Zaid) absorbe uno de los significados tradicionales de laberinto, podríamos decir que por su cariz mítico: su condición de forastero, su imagen extravagante, su relato fantástico. Se cree que algunos laberintos habían sido dibujados para que engañar a los demonios y que se perdieran en su interior. Es nuestro caso, Abenjacán (Zaid) aparentemente construye el edificio para huir de sus demonios interiores (empresa imposible). Con ello logra cierto reconocimiento, o al menos indiferencia, en las gentes de la ciudad. Pero lo cierto es que se trata de un reclamo, de una flecha sobre el mapa para que el verdadero Abenjacán sepa dónde debe buscar.

Se convierte la construcción diabólica, pues, en nuevo signo de su cobardía: sólo tendiéndole una trampa es capaz de llevar a cabo su plan. Sin dejar opción, sin posibilidad de reproche, por la espalda, antes de que se dé cuenta.

Para el verdadero Abenjacán, sin embargo, la inmensa casa es una provocación, un insulto. Pero es también una atracción como la que generan los abismos. Es una muestra de altanería, sobre todo hacia él, verdadero dueño de la riqueza con la que se construyó. No puede dejar así la situación, y su ira le lleva a su propia muerte, y a la consolidación del mito: por su muerte, el pueblo asume la historia de Abenjacán (Zaid).

                                                                                                                                 V.      DIOS EN EL LABERINTO

Los dos reyes y los dos laberintos (1952)

Este brevísimo relato es, según se nos dice, el que el rector Allaby divulgó desde su púlpito (Cf. “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” de 1952). Así pues, se nos pone en relación directa con la narración anterior, y ya se nos señala hacia dónde debe mirar nuestra interpretación: el laberinto como seña de soberbia. No es casual que sea el rey de Babilonia quien desafíe a Dios (enlazaríamos esto con la construcción de una torre que alcance el cielo), y más creando confusión.

Pero cuando el rey de los árabes visita su corte, el laberinto adquiere una dimensión propia de las mitologías clásicas: el laberinto como desafío y prueba de acceso a la sacralidad. Esta dimensión se afirma por oposición a la del monarca de Babilonia, algo más en sintonía con el Barroco, dimensión ésta de laberinto como pura diversión.

El huésped, desolado, pide ayuda a Alá, y sobrevive. Alá lo ayuda, no sólo como recompensa a su siervo, sino también como castigo a la preponderancia del monarca babilónico. Es la respuesta del Poderoso al órdago que le había lanzado. El castigo continúa en la conquista de los reinos.

Aparece ahora un laberinto nunca visto: un laberinto vacío. Con él, quizá se nos quiera decir que no es necesario construir una gran parafernalia para sentirse perdido. No es necesario un lugar “construido expresamente para perderse”; cualquier cosa puede perder a aquél que no tiene el apoyo o la confianza en Dios.

 Borges trató en muchos de sus relatos las religiones, normalmente las monoteístas (judaísmo, cristianismo, islamismo), aunque es muy amplia también su cultura y su producción acerca del hinduismo, el budismo, y las religiones de la Edad Antigua. Sus relatos no nos dan una única opinión, sólo manifiestan su confusión acerca de este tema (como muchos otros). Aunque más que de confusión, deberíamos hablar de perspectiva múltiple, de opinión oscilatoria. Tiene hipótesis sobre la cuestión, pero son varias y en cierto modo contradictorias. No obstante, no debemos identificar la figura de los narradores de sus relatos con la de Borges el escritor. Esto, a pesar de que en muchas ocasiones él mismo lo haga, pues no es sino un juego literario (Cf. “El otro”, incluido en “El libro de arena”, o “Borges y yo”, en “El hacedor”).

La oposición entre los dos laberintos llena a ambos de más significado, al tiempo que resarce la oposición entre los personajes. Igual que ocurría en “Abenjacán el bojarí, muerto en su laberinto”, la multiplicación de visiones sobre un mismo objeto lo convierten en algo con una gran densidad narrativa.

Semejante a éste es el relato incluido en “El hacedor” titulado “Parábola del palacio”. En él, un Emperador y su esclavo poeta se internan por diversión en los indecisos recodos de su palacio. También una plegaria a los dioses les ayuda a salir (esta vez, en forma de sacrificio de tortuga). La figura del Emperador podría compararse a la del rey de Babilonia: su palacio no es más que una diversión. El poeta, por contra, está ajeno al espectáculo, asimilando todo para componer sus versos. El Emperador, herido por la perfección del poema, altivo, lo condena a muerte.

 BIBLIOGRAFÍA

 J. L. Borges, “Ficciones”,  16ª reimpresión, 1989; ed. Alianza, col. “El libro de Bolsillo”, Madrid.

J. L. Borges, “El hacedor”, 6ª reimpresión, 1986; ed. Alianza, col. “El libro de Bolsillo”, Madrid.

J. L. Borges, “El Aleph”, 15ª reimpresión, 1987; ed. Alianza, col. “El libro de Bolsillo”, Madrid.

J. L. Borges, “El libro de arena”, 6ª edición, 1984; ed. Alianza, col. “El libro de Bolsillo”, México.

J. E. Cirlot, “Diccionario de símbolos”, 17ª edición, 1988; ed. Labor, Barcelona.

H. Biederman “Diccionario de símbolos”, 1993, ed. Piados, Barcelona.

Páginas webs consultadas:

www.contenidos.com/literat.htm

www.contenidos.com/literatura/borges/laber0.htm

www.analitica.com/bitblioteca/jlborges/default.asp

www.artelatino.com/narrativa/jorgeluisborges/jorgeluisborges.htm